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Continuidad versus ruptura en el Palau de Les Arts

por | 2 octubre 2019 | Reportajes

Tras una temporada de transición, bastante satisfactoria, el Palau de Les Arts, con Jesús Iglesias al frente, afronta la temporada 2019-2020. En el resultado ha cuajado una oferta diversa, con nombres de calidad tanto entre los cantantes como entre los directores de escena y musicales. Y, aunque Iglesias afirma no haber logrado armar la temporada soñada, se advierte la intención de abrir el abanico más allá de la omnipresencia del repertorio italiano, que se ha diversificado con ópera alemana («Electra» de Strauss, «Airodante» de Händel), francesa («Fausto» de Gounod y «Las tetas de Tiresias» de Poulenc), el híbrido italo-alemán de «Las bodas de Fígaro» y «La finta giardiniera» de Mozart, y la propiamente italiana, con «El viaje a Reims» de Rossini y «Nabucco» de Verdi.

 Dutch-National-Opera---Les-mamelles-de-Tirésias---©-Hans-van-den-Bogaard-(4)-minDutch National Opera – Les mamelles de Tirésias – © Hans van den Bogaard

 

Tampoco falta la ópera de un compositor valenciano, en este caso «Il tutore burlato» de Vicente Martín i Soler. Se mantienen las citas con la danza y la zarzuela, y, pese a que se ha eliminado la pretemporada, se aplican nuevas estrategias para atraer al público no habituado. Otro aspecto muy remarcable es un notable y novedoso ciclo de lied con figuras tan irrebatibles y heterogéneas como Violeta Urmana, Piotr Beczala, Philippe Jaroussky, Simon Keenlyside y Ainhoa Arteta, a las que hay que añadir un concierto de la mezzosoprano norteamericana Joyce DiDonato.

Desde el 27 de septiembre y hasta el 6 de octubre, la temporada se abre con «Las bodas de Fígaro», no solamente uno de los títulos esenciales de toda la historia de la lírica, sino una de las primeras óperas en el sentido moderno del término. Es también la primera colaboración entre Mozart y el libretista Lorenzo da Ponte; una alianza que se extendería en otras obras maestras como «Don Giovanni» o «Così fan tutte». Mozart se sitúa en el vértice de su género al crear esta obra innegablemente política, porque se inscribe de lleno en el proceso revolucionario que culminó en 1789 y se inició con la toma de la Bastilla; pero también porque está dentro de un grupo de obras líricas que apoyaban las medidas progresistas del emperador José II de Austria. Entre ellas, el fin de las órdenes contemplativas -algo así como la desamortización de Mendizábal-, que reflejaría el valenciano Martín i Soler en la ópera «El árbol de Diana»; o el decreto de libertad de culto, tema que subyace en «El rapto del serrallo», también de Mozart.

Fue el compositor de Salzburgo el que tuvo la idea de adaptar esta obra del francés Pierre-Augustin de Beaumarchais. Se trata de la segunda parte de una trilogía que se inicia con «El barbero de Sevilla», a la que ya puso música Giovanni Paisiello y que años más tarde adaptaría triunfalmente Rossini. La obra de Beaumarchais se estrenó en 1784, tras una lucha tenaz con la censura, y obtuvo el aplauso de una burguesía ilustrada potencialmente revolucionaria, sin embargo, al poco tiempo fue prohibida en la escena. En 1785 se tradujo a varios idiomas y se leyó con verdadero frenesí por toda Europa. Por parte de Mozart fue una verdadera imprudencia hacer una ópera a partir de este texto, aunque las habilidades diplomáticas de da Ponte facilitaron el proyecto. La ópera se puede ver como una sinfonía en re mayor que concluye con un momento de armonía interclasista, en el que los personajes populares (Fígaro y Susana) alcanzan esta tonalidad vinculada a la aristocracia. El libreto refleja los vientos de cambio que se vivían en Europa: tiene como punto de partida la renuncia del Conde de Almaviva de su derecho a desflorar a Susana, la prometida de Fígaro, su vasallo. A pesar de ello, el conde pretende seducir a Susana a través de otros ardides que, venturosamente, serán burlados. Mozart aporta una galería de féminas encomiables por su capacidad para llevar la iniciativa en condiciones adversas, destacando su retrato de la inteligente picardía de Susana y de la melancólica dignidad de la condesa. La puesta en escena, a cargo de Emilio Saggi, aporta un exquisito respeto al espíritu del libreto. La batuta del británico Christopher Moulds y las voces de Andrzej Filończyk, María José Moreno y Sabina Puértolas completan la propuesta.

La cita con Mozart se prolonga el 10 de noviembre con un título en principio menor: «La finta giardiniera», un encantador vodevil que el austriaco compuso con 18 años, que se convertirá en uno de los platos fuertes de la temporada ya que correrá a cargo de William Christie (por primera vez en Les Arts) y de su conjunto, Les Arts Florissants. William Christie es uno de los principales impulsores de la revolución que condujo al enfoque historicista que hoy predomina en el repertorio barroco y clásico.

2013-14-ELEKTRA-177_Charles-Duprat_Opera-National-Paris-min ELEKTRA-Charles-Duprat_Opera-National-Paris.

El encuentro anual con la zarzuela se perpetúa del 27 de octubre al 2 de noviembre. Si hace algunas temporadas se pudo ver en Les Arts «Katiuska, la mujer rusa», en la presente se programa «La tabernera del puerto», otro título emblemático de Pablo Sorozábal (1897-1988). Estrenada en Barcelona en 1936, poco antes del comienzo de la Guerra Civil, se representaría en Madrid ya en 1940. La sabiduría de Mario Gas, director del montaje, se refleja en su capacidad para hacer respirar esta obra con aires de romance popular, llena de melodías inspiradas, amores marineros, e, incluso, tráfico de cocaína. Una ocasión para descubrir a la ascendente soprano valenciana Marina Monzó.

El repertorio menos frecuentado del siglo XX encuentra su hueco del 16 al 22 de noviembre con «Las tetas de Tiresias» de Francis Poulenc (1899-1963). Blasfemo y creyente, moderno y reaccionario, trágico y divertido, la poliédrica personalidad del autor de «Diálogos de carmelitas» se encarna en esta pequeña gran obra que sigue la tradición de la ópera bufa y la adapta a su tiempo. Poulenc se vinculó al dadaísmo durante los años 20, bebió de las vanguardias pero siempre con distanciamiento irónico, y logró un eclecticismo musical que toma elementos populares y no teme resultar frívolo. El compositor francés trabajó sobre un texto de Apollinaire de 1917. El estreno de la obra, abundante en travestismos y salidas de tono, constituyó un escándalo por sus alusiones pacifistas en plena Primera Guerra Mundial. La protagonista, Teresa, desea ser un hombre para obtener poder, y, como Tiresias (el adivino de Tebas convertido en mujer), cambia de género. Su objetivo es alterar las costumbres, rechazar el pasado y desdibujar las fronteras de los sexos.

La exploración del repertorio verdiano a cargo de Plácido Domingo en Les Arts tendrá un nuevo capítulo del 2 al 14 de diciembre. En «Nabucco» Verdi (1813-1901), que se encontraba en una tesitura muy delicada -incluso pensó en abandonar la composición-, consiguió su primer gran triunfo. El libreto, basado en el Antiguo Testamento recoge el sufrimiento del pueblo de Israel bajo el poder de los babilonios. El éxito se debió en parte a la música, y en parte a que el público vio en este lamento colectivo un espejo de las aspiraciones independentistas de la Italia del momento.

La originalidad de Verdi consistió en convertir al coro en un elemento central del drama, un personaje más que habita dentro de los hechos y no simplemente un narrador, tal y como venía siendo en el melodrama romántico. Parece que en espera de hallar una definición psicológica más detallada de sus personajes, el compositor aglutine el peso emotivo y escénico de la historia en lo que se ha definido como un «coro-nación»: un grupo cohesionado y fuerte, destinado al triunfo, que a lo largo de la trama va a la guerra, la pierde, ataca con furor a los presuntos traidores, lamenta la pérdida de la libertad, se preparara para el martirio pero al final resurge y vence. Es esta la victoria de Verdi, al margen de las connotaciones patrióticas o políticas. Lo repetirá en otras óperas pero no con la misma efectividad.

La ópera alemana, ausente durante los últimos años, vuelve del 18 al 30 de enero a la Sala Principal con «Electra» de Richard Strauss (1864-1849). Stravinsky afirmó en una frase polémica, pero sin duda muy expresiva, que después de «Parsifal» de Wagner solo se habían compuesto dos óperas: «Pelleas y Melisande» de Debussy y «Electra». Desde luego, «Electra» es una de las piedras miliares del repertorio operístico del siglo XX y la obra en la que Strauss sigue unos postulados estéticos más arriesgados. Es su primera colaboración con el escritor Hugo von Hofmannsthal, una de las alianzas más gloriosas, junto a la de Mozart con da Ponte, de la historia de la ópera. A Hofmannsthal se le se consideraba un poeta a la altura de Rilke. Si bien, tras una crisis se volcó en la escritura de tragedias, algunas de ellas mitológicas, como «Edipo» o «Electra». Es interesante recordar que en esas mismas fechas, en torno a 1900, Freud publicó su monumental «La interpretación de los sueños», donde liga a estos dos personajes independientes, pero unidos por la pulsión incestuosa.

Si con «Salomé», a partir de un texto de Oscar Wilde, Strauss construyó un personaje sensual y abyecto, Electra es la personificación de la culpa de los otros personajes, la mirada escrutadora que está constantemente enfrentando a los protagonistas de la obra con la culpa por el parricidio, la muerte de Agamenón. En 1909, el año del estreno, Schönberg escribe sus primeras obras atonales y Kandisky se inicia en la pintura abstracta. Strauss con «Electra» se sitúa en la punta de lanza de la vanguardia más radical. Es música en estado salvaje, de una vehemencia y de un lirismo exacerbado; se la podría definir como uno de los más acabados ejemplos del expresionismo en música. Está construida en función del sistema wagneriano del «leitmotiv» (motivo recurrente), el primero de los cuales responde a Agamenón, el padre asesinado, que recorre la obra como un rastro sangriento. Todo este fatalismo queda acentuado en la puesta en escena de Robert Carsen.
El belcantismo, pilar de la programación en temporadas pasadas, en esta no tiene ninguna obra que lo represente, aunque cuenta con uno de sus principales cultivadores: Gioachino Rossini (1792-1868). Del 29 de febrero al 10 de marzo «El viaje a Reims» tomará el escenario, contando con el director Francesco Lanzillota. Es una obra marcada por sus circunstancias: fue un encargo para conmemorar la coronación del rey francés Carlos X en Reims en 1825. Pese al boato, el reinado de este rey -último Borbón coronado en Francia- fue breve; la Revolución de Julio de 1830 (Delacroix la plasmó en la alegoría «La libertad guiando al pueblo»), ocasionó su caída y la subida al trono de Luis Felipe, conocido como «el Rey Burgués».

Dado que la ópera fue escrita para una ocasión específica, se pudo permitir contar 14 solistas que serían interpretados por algunos de los más reputados cantantes de su época, lo que hace que hoy no sea fácilmente programable. Con una trama sobre aristócratas, militares y una poetisa en camino para unirse en las festividades de la coronación francesa para la que fue compuesta la ópera, Rossini nunca pretendió que tuviera vida más allá de unas pocas representaciones en París. Por eso utilizó más de la mitad de su música, toda ella excelente, en «El conde de Ory», su siguiente ópera. Damiano Michieletto con habilidad convierte esta trama tan coyuntural en una risueña fábula surrealista ambientada en la noche de la inauguración de una exposición. Personajes salidos de las pinturas de Goya, Picasso, Botero o Magritte se encaminan a la imponente recreación, a modo de «tableau vivant», de «La coronación de Carlos X», cuadro de François Gérard.

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La exuberancia del barroco regresa, del 30 de abril al 10 de mayo, a Les Arts, encarnada en «Airodante», una de las más bellas -y también más oscuras- composiciones de Georg Friedrich Händel​ (1685-1759). Este compositor alemán triunfó en Inglaterra, componiendo óperas al estilo italiano. En «Airondante» echa mano de un argumento sacado del «Orlando furioso», un poema épico caballeresco al que ya había acudido en varias ocasiones. Una excusa para escenificar una mórbida batalla de sentimientos, recorrida por melodías memorables, que sirven de base a las más endiabladas ornamentaciones vocales. Un virtuosismo que pondrá a prueba a un reparto encabezado por Andrea Mastroni, David Hansen y Jane Archibald.

El Teatro Martín i Soler albergará por tercera vez una obra del autor que le da nombre. El valenciano Vicente Martín i Soler (1754-1806) fue uno de los músicos con mayor reconocimiento internacional de su momento. Trabajó en las cortes de Nápoles, Viena y San Petesburgo (en el último caso al servicio de Catalina la Grande). Estricto coetáneo de Mozart, rivalizó en fama con él, y llegó a compartir los servicios de Lorenzo da Ponte, su más aplaudido libretista. «Il tutore burlato» -se podrá ver del 30 de mayo al 4 de junio-, sigue la línea de obras ilustradas como «El sí de las niñas» de Moratín, que defendían el derecho a decidir de las mujeres.

La temporada de Les Arts se cierra con «Fausto» de Charles Gounod (1818-1893), una de las óperas francesas más populares. Operista tardío, Gounod en un principio pensaba en consagrarse a la música religiosa. Con «Fausto» alcanzó un éxito clamoroso que le abrió las puertas de la gloria mundana. El Metropolitan de Nueva York se inauguró con ella, y durante años se repuso, llegando a convertirse -como apunta Scorsese al comienzo de «La edad de la inocencia»- en símbolo de toda una tradición.

El mito medieval de Fausto se trasformó en un drama isabelino en manos de Marlowe, y con Goethe se trasfiguró en emblema de la insatisfacción romántica. No fueron pocos los músicos a los que tentó el tema (entre ellos Boito, Berlioz o Liszt). Gounod se centra en el ansia de juventud, belleza y amor, que en la obra original no pasa de ser una triquiñuela del diablo. La fama de su «Fausto» se oscureció en el siglo XX -algún crítico llegó a calificarla como «Fausto en pantuflas» o «comedia de bulevar con ínfulas»-. Lo que realmente quedó patente es la habilidad de Gounod y sus libretistas para comprender el engranaje de la ópera como industria y espectáculo de masas.

La leyenda de Fausto ha sido interpretada como una metáfora del artista que sacrifica su integridad a cambio de obtener el don creativo, así como emblema de las sociedades hedonistas que con un paso de baile se precipitan en el vacío. La producción de Keith Warner toma ambas ideas y las une. Liga la obra a la biografía de su compositor, ubicando la acción en el sueño de esplendor de la Francia del Segundo Imperio y su colapso posterior cuando la guerra con Prusia rompió el espejismo en pedazos. Si Fausto toma los rasgos del propio Gounod, Mefistófeles será en parte demonio, en parte manager, tentándole con el éxito. Michel Plasson volverá a coger la batuta en Les Arts; y John Osborn, Alex Esposito y Ailyn Pérez se pondrán en la piel del doctor Fausto, Mefistófeles y Margarita.

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