Orson Welles y el nacimiento del cine moderno

por | 7 mayo 2015 | Reportajes

Con motivo del centenario del nacimiento de Orson Welles,  IVAC-La Filmoteca programa algunos de los títulos más destacados del genio estadounidense, entre ellos “Otelo”, “El cuarto mandamiento”, “Campanadas a medianoche”, “Sed de mal”, “La dama de Shangai”, “Mr. Arkadin” o “El proceso”, acercándonos este mes de mayo a su revolucionaria ópera prima: “Ciudadano Kane”.

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En 1941 Orson Welles era un talentoso, y tal vez algo fatuo, joven de 27 años. Llevaba a sus espaldas una vida intensa, repleta de exitosas experiencias artísticas: profesor de interpretación en la legendaria Old Vic; había dirigido ya en teatro obras atrevidas, como ese “Woodoo Macbeth” que trasladaba a los personajes de Shakespeare desde a Escocia a Haiti, contando con un reparto totalmente formado por actores afroamericanos; fue máximo responsable del musical “The Cradle Will Rock”; fundó el Mercury Theatre junto a John Houseman; y había llevado a cabo la adaptación radiofónica de “La guerra de los mundos” de H. G. Wells, que, según quiere la leyenda, provocó el pánico en Los Ángeles al ser tomada por la retransmisión en directo de una invasión extraterrestre.

Personaje que parecía bendecido con un talento todo terreno, el joven Welles estaba preparado para dar el salto al cine de la mano de la RKO. Disponía de un contrato que le proporcionaba una autonomía impensable si se consideran los tiempos y su inexperiencia, así como carta blanca en todos los roles activos y creativos de la producción: escritura, dirección, interpretación. Welles preparó una serie de proyectos que vio naufragar uno detrás de otro: en principio soñó con llevar a la pantalla la novela “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad (finalmente lo logrará Francis Ford Coppola en 1979 con “Apocalypse Now”, tras un rodaje más que caótico). Así, un proyecto que pensaba rodar más adelante pasó a primera fila. Se trataba de un guion de Herman J. Mankiewicz, inspirado en la figura del magnate William Randolph Hearst (aunque se pueden rastrear semejanzas con  Robert McCormick, Joseph PulitzerHoward Hudges, que Martin Scorsese retrataría en “El Aviador”).

La película, rodada con total libertad por un Welles que, junto al director de fotografía Gregg Toland, revolucionó prácticas como el plano-secuencia o la utilización de la profundidad de campo, tanto como para ser considerada la pieza que abrió el camino al cine moderno. Pero la película no se encontró con un camino de rosas: sabedor del argumento, Hearts buscó boicotear su éxito, desacreditando la producción. El film se convirtió en un fracaso comercial y la crítica se mostró tibia. Tuvieron que pasar años para que “Ciudadano Kane” fuera considerada una obra maestra absoluta. Hasta el punto que Truffaut dirá: “pertenezco a la generación que supo que quería dirigir viendo Ciudadano Kane”.

La autonomía artística de Welles se vio quebrada para siempre, dando lugar a rodajes que se transformarían invariablemente en odiseas atormentadas y controvertidas: basta como ejemplo su siguiente paso, “El cuarto mandamiento” (1942): los productores pusieron en manos de Robert Wise el corte final, excluyendo completamente a Welles; el resultado fueron 40 minutos amputados y la imposición de un final que traicionaba sus intenciones. Pero Welles, con su personalidad egocéntrica y genialoide, invadía cada poro de sus proyectos tanto como la sombra de su personaje contaminaba los papeles que interpretaba: si para muchos su película más autobiográfica es “El cuarto mandamiento” (procedía de una familia de la rica aristocracia terrateniente), reflejándose en el personaje del mimado George Minafer Amberson, la parábola dibujada por Kane que, de hombre hecho a sí mismo que encarna la potencia del sueño americano, termina por mirar a la muerte cara a cara en el horror de la soledad más absoluta, anticipa el phatos wellesiano: durante toda su carrera tendrá que cargar con el peso de esa primera película, pecado artístico original, que le arrastrará a una vida errática de verdadero maldito moderno.

Si hoy la crítica cinematográfica es unánime al proclamar “Ciudadano Kane” como una pieza clave, no se puede decir lo mismo del eco que tuvo en el momento de su estreno. Al contrario, la película provocó polémicas, sobre todo por inspirarse en la vida del magnate de la información William Randolph Hearst. De hecho, Herman Mankiewicz, responsable del guion, conocía personalmente y detestaba a Hearst. Como ya apuntamos, cuando el emprendedor californiano fue consciente intentó sabotear el rodaje y limitar la publicidad; al conseguir retrasar el estreno provocó ingentes pérdidas económicas (circunstancias recogidas en el film “RKO 281. La batalla por Ciudadano Kane” (Benjamin Ross, 1999). El público acogió con frialdad el estilo innovador de la película; aunque  no tardaron en llegar críticas positivas de plumas prestigiosas: el escritor Jorge Luis Borges la llamó “thriller metafísico” debido a su contaminación ente lo personal y lo privado y el uso angular del flashback. Aunque nunca se ha desprendido por completo de su aureola polémica, con el paso del tiempo “Ciudadano Kane” ha sido reconocida como un clásico capacitado todavía hoy para evidenciar con meticulosa nitidez la vida social convulsionada por la amoralidad del poder.

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Se trata de la única vez en la que Welles contó con el control absoluto de una producción, dejando como testimonio su fuerte personalidad y su testaruda dedicación al cine. Gracias a ello, podemos valorar su talento innovador: la utilización vertebradora del flashback, comprometiendo la linealidad del relato, las sobreimpresiones y el montaje tomados de la vanguardia, la intensidad de una iluminación que, rehaciendo las leyes del expresionismo alemán pone el claroscuro al servicio de la historia. Welles experimenta también con el método “panfocus”, que permite centrar la cámara tanto en los personajes en primer plano como en aquellos que se sitúan en el fondo. En tal sentido la profundidad de campo realizada mediante largos planos-secuencia derrumba la tiranía del plano-contraplano. Y en los diálogos, repletos de una ironía mordiente, resplandecen hallazgos geniales como el mensaje latente que nos deja Leland (Joseph Cotten) mirando a la cámara.

Con una sola película Welles decretó la muerte del cine clásico y el nacimiento de una modernidad que condicionaría el cine futuro. Habrá que esperar simplemente un año con “El guardián de la llama” (George Cukor, 1942), protagonizada por Katharine Hepburn, para que notemos su influencia; mientras que la famosa frase de Humphrey Bogart  en “El cuarto poder” (Richard Brooks, 1952) recoge el testigo de Kane: “¡Es la prensa! ¡La prensa! ¡Y tú no puedes hacer nada! ¡Nada!”. Otro homenaje, tal vez el más sentido, viene de parte de Truffaut en la secuencia del sueño de “La noche americana” (1973), seguido años más tarde del film de Sidney Lumet  “Network (Un mundo implacable)” (1976), con la televisión tomando el lugar de la prensa escrita, en una sociedad que confía el progreso al cambio generacional pero perpetúa el cinismo y la amoralidad.

Ya que cuando rodó “Ciudadano Kane” Welles era ya una estrella, a pesar de su juventud estaba capacitado para reflexionar acerca de la fama y de la percepción que los demás tienen de las celebridades y cómo se forma su imagen a través de los medios de comunicación. Desde el inicio de la película con ese noticiario parodiado, va atendiendo a detalles microscópicos que van tejiendo conexiones hasta alcanzar una especulación narrativa de mayor calado: ¿se puede condensar la vida de un hombre en una palabra? La película nos narra una doble incapacidad de consecuencias dramáticas: la de los medios de comunicación al manipular, condensar y reconstruir la vida de un hombre, y la de unos bienes materiales acumulados con el fin de colmar todas las carencias. Y es al mismo tiempo una gran victoria: la del cine. Lo que convierte en inmortal a “Ciudadano Kane” es el papel del cine: solo la cámara tiene el poder de superar las limitaciones de la consciencia, de desvelar secretos, de saltar por encima de las prohibiciones, de entrar en la habitación de Kane para mostrarlo a punto de morir y revelarnos su secreto final. Sin embargo ese secreto no lo explica todo, resulta casi anecdótico frente al drama de ese hombre egoísta, orgulloso, pagado de sí mismo, que ha sustituido los afectos por la acumulación desbaratada de rarezas y estatuas en un castillo pesadillesco.

El film rechaza cualquier clasificación genérica, una falsa biografía novelada en la que, sin embargo, se manifiesta la influencia de obras que lo han precedido, como “El caballero Adverse” (Mervyn LeRoy, 1936) o “Poder y gloria” (William K. Howard, 1933). Se respetan la convenciones del género periodístico (se rastrea el origen de un misterio, al igual que en el film, también de LeRoy, “Sed de escándalo” de 1931), pero también del thriller. Encontramos diseminados elementos del cine musical, del terror (el comienzo con la presentación de Xanadu, como si fuera una mansión encantada) y momentos de comedia. Interpelaciones hechas directamente a cámara y apariciones de rótulos que contradicen lo que se acaba de decir. Welles sigue las reglas para contradecirlas, viola las expectativas del espectador tanto de la época como del contemporáneo.

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La narración, un verdadero laberinto carente de centro, se mueve animada por un motor doble: Thompson (William Alland) con su investigación y Kane a través de las personas que lo han conocido. El significado de Rosebud, la última palabra que pronunció Kane, para los demás y la búsqueda de Rosebud por parte del propio Kane. Para clarificar los acontecimientos Welles se sirve de un noticiario que pone en orden los hechos. A partir de entonces se juega al suspense: sabemos lo que pasará pero no la forma. “News on the March” está construido con gran atención a los detalles. Obviamente es una elipsis fundamental para condensar la vida de Kane y la investigación de Thompson, y sirve de modelo a la inolvidable secuencia en la que se suceden desayunos que muestran cómo se va desgastando el primer matrimonio de Kane. Las pesquisas de Thompson son como los puzzles de Susan, la segunda esposa: toma los testimonios de los que se han cruzado en el camino de Kane: Bernstein, Leland, Susan, el mayordomo Raymond, los diarios de Thatcher. El punto de vista sobre Kane es siempre el del que narra, siempre externo y parcial. Excepto en el momento de la muerte y el descubrimiento del misterio: un instante crucial que únicamente la cámara tendrá el privilegio de ser testigo. Mas ese interrogante despejado no desvela quién ha sido Kane. Thompson dirá: “No creo que ninguna palabra pueda explicar la vida de un hombre. No, Rosebud es simplemente una pieza más”.

Un largo fundido en negro separa el fin de los créditos del inicio del film, con ese celebre cartel “Prohibido pasar”, una orden que resulta capital en la historia. Una atmósfera pesada, un cielo encapotado recubre Xanadu. De repente, la música de Bernard Herrmann para de improviso, la luz se apaga. En el interior, un hombre extendido en una cama; se inicia una tormenta de nieve, y descubrimos que su origen está en una bola de cristal que sostiene con mano trémula. Vemos los labios del anciano que susurra la primera palabra del film “Rosebud” y la bola cae al suelo. Deformada por la cámara, entra una enfermera que se dirige al lecho y cubre el cuerpo ya inerte con una sábana. Se trata de tres minutos en los que solamente se pronuncia una palabra y el resto es evocado por la puesta en escena.

Nos han introducido en un escenario delirante lleno de monos, tigres, árboles, arcos, estatuas, en una acumulación aparentemente fuera de toda lógica. Pero también hemos estado ante un hombre que muere; un hombre poderoso, rico y excéntrico. Tal vez también triste, como sugiere ese juguete infantil roto en pedazos y que asociamos a un nombre, Rosebud, del que nada sabemos. La última secuencia nos mostrará las posesiones de Kane, ese bestiario colosal que intuimos al inicio. Thompsom recorrerá formidables pasadizos repletos de obras de arte, pedazos de templos birmanos, castillos escoceses, techos barrocos y puzzles, una pasión de su propietario que nos sugiere que Rosebud es la pieza que falta. Es la historia de Kane, el emblema del hombre nuevo, mercurial, que lleva a cabo una actividad frenética totalmente cerebral, volátil. Apátrida (apartado de sus padres y educado por un banco), libertino, sin prejuicios, secretamente temeroso e infeliz.

En la famosa novela “La hacienda”, el escritor italiano Giovanni Verga describe la extensión desmesurada de las posesiones de su protagonista, Mazzarò, a través de una metáfora portentosa: “Parecía que Mazzarò se hubiera echado todo lo grande que era ocupando el espacio de sus tierras y que caminásemos sobre su propia barriga, y que el mismo sol que brillaba sobre sus tierras le perteneciera”. Una metáfora cósmica: el personaje se hace planeta. Una imagen similar le vendría bien a Charles Foster Kane, que traduce su poder en ese castillo que se convierte en prisión, pero existe una diferencia fundamental entre ambos personajes cuando se encuentran ante la muerte: Mazzarò muere exclamando: “!Hacienda mía, vente conmigo!”. Kane, en cambio, utiliza su último suspiro para esbozar una imposible tentativa de volver atrás, de encontrar un retazo de la inocencia perdida.

Subvirtiendo la típica narración hollywoodiense, la dirección no es mera espectadora de la acción narrativa, sino que la determina, elige qué mostrarnos. En ese sentido la construcción de esta pesquisa nos pone ante un enorme work in progress que indaga sobre el misterio de Kane. Hasta que la resolución del enigma nos lleva a reencontrarnos con la humanidad perdida del personaje y, sobre el plano del relato, evita que el film pueda regenerarse hasta el infinito, reiterando el sistema de los encuentros-entrevista. Orson Welles elabora así su primera investigación confidencial: proseguirá el mismo sistema en su segunda película, rastreando a través de un coro de espectadores, los habitantes de Indianápolis, la saga de los Amberson. Y años más tarde “Mr. Arkadin” (1955) dará cierre al ciclo: el viejo Arkadin, magnate misterioso y omnipotente pedirá en primera persona que se narre su vida, para poder conocerla mejor. Si se intenta reconstruir la vida de Kane a partir de su reflejo en la vida de los demás, al final de su séptimo largometraje, la imponente figura de Arkadin desaparece en la nada. Narrar evidenciando las mentiras y la mitología construida para protegernos significa para Welles disolver a la persona. Nos lo dijo ya en una primera película que convierte una parábola existencial en una sacudida que hizo temblar todo el cine preexistente, conteniendo su futuro por más de cincuenta años.

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