Aunque solemos ver los musicales como un género cinematográfico ligado al encendido Technicolor del Hollywood clásico (Cantando bajo la lluvia, El mago de Oz, Un americano en París…), a partir de los años sesenta florecieron en Europa una serie de estimulantes anomalías que han llevado este cine hacia senderos desacostumbrados. El ciclo Melodías excéntricas: El insólito musical europeo, programado en La Filmoteca de València hasta el 31 de enero, rastrea esta huella.
Los títulos incluidos van desde la España yeyé de Un, dos, tres…al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969); la nostalgia policromada de Una habitación en la ciudad (Jacques Demy, 1981); o una sátira vampírica de la era Thatcher: Billy the Kid and The Green Baize Vampire (Alan Clarke, 1985). Un capítulo aparte merece La muerte de María Malibrán (Werner Schroeter, 1972), por su mezcla de minimalismo extravagante, su concepción flexible de los géneros y la reverencia hacia el melodrama más estilizado, inspirado en el bel canto italiano del siglo XIX y la herencia del Romanticismo alemán, a menudo yuxtapuesta a creaciones pop, difuminando la distinción tradicional entre alta y baja cultura. Como Schroeter decía, «ya podemos mirar La Gioconda escuchando una canción de Sylvie Vartan».
Después de un largo período de barbecho el cine alemán resurgió, a fines de la década de 1960, con una nueva pléyade de directores, entre los que se encontraba Werner Schroeter. Lo que separó a Schroeter de la mayoría de sus contemporáneos, como Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog o Peter Fleischmann, fue su rechazo casi completo del realismo. Schroeter vivió según el dicho de Oscar Wilde, al que adaptó en Salomé (1972): «La moderación es algo fatal. Nada es más fértil que el exceso». Su tendencia a esquivar la narrativa convencional lo condenó a ser una figura marginal, destinada a las luminosas catacumbas del underground; pero hacia el final de su vida, con varias retrospectivas en festivales y cinematecas, su cine devino objeto de culto.
Nacido unos meses antes del final de la Segunda Guerra Mundial, Schroeter comenzó en su juventud a hacer películas cortas y experimentales, lo que le hizo consciente de las posibilidades de producción del cine independiente. De una reunión con otro cineasta experimental alemán, Rosa von Praunheim, más tarde conocido activista por los derechos de los homosexuales, resultó su codirección de Grotesk – Burlesk – Pittoresk (1968), que contó con Magdalena Montezuma, quien se convirtió en la actriz favorita de Schroeter, apareciendo en casi todos sus largometrajes hasta la muerte de ella en 1986.
La muerte de María Malibrán (1972) le ganó a Schroeter la reputación de genio loco del cine alemán, y el privilegio de ser el único director al que Fassbinder consideró un igual artístico. Una serie de cuadros barrocos representan la corta vida de María Malibrán (interpretada por Montezuma), la más aplaudida soprano española del siglo XIX, que murió a los 28 años en 1836 a causa de un accidente. Esta película biográfica hipnóticamente perversa no tiene una trama discernible ni un diálogo directo, ni siquiera un canto diegético; la música en la banda sonora va desde Bellini a melodías anacrónicas como «St Louis Blues», tal vez el primer blues que resultó un éxito comercial.
Sobre la película, el pensador francés Michel Foucault escribió: «Lo que Schroeter hace con una cara, un pómulo, los labios, la expresión de los ojos, es una multiplicación y florecimiento del cuerpo, una exultación». El film es un mosaico de primeros planos, donde la cara permanece en silencio, maquillada, mortificada, en una meditación litúrgica, en la que el código antinaturalista y alambicado de la ópera explora con extraña sinceridad los matices de la pasión y se transfigura en la pantalla a través de Magdalena Montezuma, criatura opulenta que participó también en la dirección artística, y de una de las habitantes de la Factory de Warhol, la estrella transexual Candy Darling.
No hay en La muerte de María Malibrán distinciones entre lo kitsch y el panteón del gran arte. Schroeter consideraba estúpido perpetuar los valores tradicionales del arte y de la cultura, «solo hay que buscar algo que esté vivo» . Aflora en ella la sensibilidad camp, que Susan Sontag definió como una variante de la sofisticación, basada en el amor a lo no natural, capaz de transformar a través de la ironía y el esteticismo lo serio en frívolo; un prisma que mira el mundo como un fenómeno estético y lo transforma todo en un teatro. Lo camp se alza como un disolvente de la moralidad y las convenciones (desde los tabúes sexuales a la discriminación tradicional entre buen y mal gusto) al evidenciar lo que estas categorías tienen de representación hipócrita y farisaica.
Con El reino de Nápoles (1978), una crónica familiar de la clase trabajadora, Schroeter manifiesta su pasión por Italia y el cine de Pasolini. Pero fue Palermo o Wolfsburg (1980) su película más rupturista; una epopeya que evoluciona a través de tres estilos distintos: neorrealismo italiano, melodrama hollywoodiense y resonancias operísticas, mientras dibuja el itinerario del desarraigado de su protagonista, Nicola, que viaja de Sicilia a Alemania, del sur al norte, de la pobreza a la prosperidad, y de la libertad a la prisión. El film es tremendamente crítico para con la sociedad alemana, en donde Schroeter va descubriendo paulatinamente signos de indiferencia, violencia y racismo. Y una mala conciencia por un pasado no cicatrizado, disimulada apenas por el optimismo impuesto por el llamado «milagro económico alemán» .
En 1982, Schroeter sufrió una gran decepción. Durante mucho tiempo había querido hacer una película sobre la novela homoerótica de Jean Genet Querelle de Brest, sin embargo Fassbinder consiguió primero los derechos y el dinero para dirigirla. Schroeter sintió que Fassbinder le había robado la película (resultó ser el último trabajo de Fassbinder antes de su muerte, a los 38 años). Tiempo más tarde, Schroeter hizo su película con una puesta en escena más explícita de la homosexualidad, The Rose King (1985). En ella un horticultor que está obsesionado con cultivar la rosa perfecta, alimenta y cuida con amor a un joven -el actor pasoliniano Antonio Orlando-, al que mantiene prisionero en su establo, injertando cuidadosamente rosas en su cuerpo, todo bajo la atenta mirada y desaprobación de su madre (Montezuma en su último papel). Un alucinante collage de poemas, símbolos, arias de ópera y canciones pop que tejen con belleza un idilio venenoso que, al tiempo, abraza con frenesí y parodia el lado más mórbido del Romanticismo alemán.
En Love’s Debris (1996), un atractivo documental, Schoeter reunió, junto a las actrices Isabelle Huppert y Carol Bouquet, a muchos de sus cantantes de ópera favoritos, algunos ya en el ocaso de sus carreras, en la Abadía de Royaumont en Francia para hablar sobre sus vidas y su vocación. La película comienza con una cita del filósofo Roland Barthes: «¿Por qué y cómo los cantantes encuentran sus emociones en sus voces?» Lo que sigue no logra responder este misterio, pero es una celebración grandiosa del canto de la ópera como la forma más artificial y apasionada de la expresión humana.
